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Teil 5
Der fünfte Teil von Michael Heubachs Autobiographie handelt über seine Zeit bei der BÜRKHOLZ FORMATION, wie er zu der Band kam, was er dort erlebte und wie es zu Ende ging. Es geht um die Freundschaft zur ungarischen Band OMEGA, zu einem ersten gemeinsamen Konzert mit der STERN-COMBO MEISSEN und vieles andere mehr...
Der fünfte Teil von Michael Heubachs Autobiographie handelt über seine Zeit bei der BÜRKHOLZ FORMATION, wie er zu der Band kam, was er dort erlebte und wie es zu Ende ging. Es geht um die Freundschaft zur ungarischen Band OMEGA, zu einem ersten gemeinsamen Konzert mit der STERN-COMBO MEISSEN und vieles andere mehr...
Lehr- und Wanderjahre: Bürkholz-Formation
Ende 1971. Der Zufall wollte es, dass ich den Posaunisten Bernhard Wachsmann traf, mit dem ich an der Hochschule in der einst illegalen Band spielte. Er hing als verliebte Klette an einer Sängerin, die in ein neues Projekt einsteigen sollte. Initiator war ein gewisser Thomas Bürkholz, den man Tommy nannte, weil Tommy amerikanisch klang und der Welt nach draußen einen kleinen Spalt öffnete. Es kam also zu einem Kontakt, weil das neue Unternehmen einen Arrangeur und Titelschreiber brauchte, und wenn's geht noch "einen Namen" hatte. Renft war da schon eine gute Adresse, auf die man verweisen konnte. Dem Zeittrend gemäß sollten drei Bläser besetzt sein. Bürkholz war ein cleverer Bursche. Er wollte natürlich, dass ich mitmachte, aber meine Zeit dafür war noch nicht reif. Also ließ er ein Foto machen, auf dem ich mit drauf war. Rechts das Bild, wo neben der Sängerin Silvia Kottas und Bernhard Wachsmann noch der Trompeter Lutz Emmelmann zu sehen ist. Ganz hinten nehme ich auf dem Foto die Rolle eines Zaungastes ein.
Mit diesem Bild ging er werben, nehme ich an. In den darauf folgenden Tagen einigten wir uns auf eine Band ohne Bläser und ohne Sängerin. Tommy kannte die Szene in Leipzig und hörte von einem Sänger, der bei seinem Unternehmen einsteigen würde: Hans-Jürgen Beyer. Der wiederum war genau wie unser Bassist Bernd "Erich" Safert bei den Thomanern gewesen und sang zuletzt bei der Promi-Band UVE SCHIKORA COMBO, die ebenso wie Renft Vanilla Fudge nachspielte. Er stand dem Original als Sänger in nichts nach. Jetzt brauchten wir noch einen Namen. Einen, in dem der Name Bürkholz vorkam. Tommy war ein Ungarn-Fan und wollte deshalb so heißen, wie einige ungarischen Bands auch, nämlich Bürkholz-Ensemble. Das mag ja im Ungarischen einen anderen Klang haben, bei uns jedoch roch es nach sowjetischen Streitkräften, die eine solche Bezeichnung auch verwendeten. Es klang wie "Iwan-Ensemble". Da hatte ich die Idee, das "Ensemble" gegen "Formation" zu tauschen und der Name war geboren. Ab jetzt hieß die Band BÜRKHOLZ FORMATION.
Warum bin ich bei Renft ausgestiegen? "Ich war jung und brauchte das Geld..." - nee, der Spruch gilt hier nicht. Ich wollte eine Musik machen, die irgendetwas Neues in sich barg, wo man als Musiker gefordert wurde, wo man Musiker hat, denen man auch Forderungen stellen kann. Da war bei Bürkholz schon eine Menge vorhanden. Tommy war ein guter Trommler, mit vielen Ideen und dem nötigen Drive. Er hatte aber auch die gleiche Spielweise wie ich: Er war dem Beat immer ein wenig voraus, d.h. er "rannte weg" wie wir sagten. Deshalb braucht man einen Bassisten, der sich durch nichts aus der Ruhe bringen lässt und sein Tempo beibehält, auch wenn der Trommler noch so schiebt. Den hatten wir mit Erich Safert. Anfangs gab es natürlich noch Probleme. Bei einer Produktion im Funkhaus Leipzig unter sehr abenteuerlichen technischen Bedingungen, bei der ein Instrumentaltitel von mir eingespielt wurde, rannte Tommy dem Tempo oft davon. Am Schluss, nach vielen vergeblichen Versuchen, einigten wir uns auf die Fassung, die man gerade noch mal so durchgehen lassen konnte. Ich wage sie mir heute nicht mehr anzuhören, ich würde verschämt mein Haupt senken und in mich kehren, das können Sie glauben. Aber rein menschlich lief es am Anfang sehr gut, hatten wir doch alle das gleiche Ziel: Gute Musik machen.
Stilsuche
Erich, "der Reiche", wie wir ihn heimlich nannten, tauschte bei einem windigen Leipziger Typen einen wertvollen Bierkrug gegen die LP "Colosseum live" ein, von der wir mehrere Songs spielten. Damit wurden wir in der Szene berühmt. Diese Musik entsprach genau unserer Besetzung: Gitarre, Bass, Orgel, Sax und Schlagzeug. Und die Jungs von Colosseum waren einmalig auf ihren Instrumenten und hatten vor allem Ideen. Es war ein Mix aus Blues, Jazz, Rock und ein wenig klassischen Elementen. Im Gegensatz zu Renft legte ich hier die fertig geschriebenen, oder genauer gesagt abgehörten Arrangements hin, die zwar nicht unbedingt vom Blatt, aber "nach Noten" gespielt wurden. Das war schon viel professioneller. Wir spielten die Säle und Kneipen von Hiddensee bis zum Fast-Frankenland auf und ab und bewältigten die Strecken mit einem sowjetischen Automobil der Marke "Wolga". Der Wolga fraß nicht wie der Sachsenring 18 Liter, doch es war auch ein hungriges Modell. Der Unterschied zwischen den beiden war die Anzahl der Sitze: Der Wolga hatte nur fünf zugelassene Sitze und wir brauchten sechs. Zwei Autos wären zu teuer gewesen, also musste einer immer in den sauren Apfel beißen und sich vorn zwischen Fahrer und Beifahrer quetschen. Schwierig wurde es dann, wenn die Polizei auftauchte. Da gab es den Ruf: "Bullen! - runter!" und der dritte Mann musste abtauchen. 1972 existierte noch ein Autobahn-Kontrollposten der Sowjetischen Armee in der Höher von Dessau, wo nach Berlin fahrende Autos oft angehalten und kontrolliert wurden. In diesem Fall musste der arme dritte Mann die Rolle eines hinteren vierten einnehmen, sich auf den Boden legen und das Schuhwerk seiner Kollegen ertragen, um den Blicken der sowjetischen Genossen zu entgehen. Das geschah Gott sei Dank nicht oft. Ich hatte das Glück, körperlich der Größte zu sein, was den Vorteil hatte, nicht hinten liegen zu müssen. Unsere Lautsprecheranlage war in einem Hänger untergebracht, der früher mal ein Kleintransporter der Marke "Barkas" war und nun in abgesägter Form an der Wolga-Hängerkupplung hing. Auf dem Foto links ist der abgesägte Hänger besser zu erkennen und auch das Heck des Wolgas ist zu sehen.
Auf dem Foto rechts habe ich eine richtige tragende Rolle: Kleinkram, denn Pianisten mussten ihre Hände schonen - was ich reichlich genoss! Damals war keine Gefahr eines Bauchansatzes oder gar der Überfettung, wie man unschwer erkennen kann. Und neben mir Tommy Bürkholz, der beim Be- und Entladen der Lautsprecheranlage meistens was anderes zu tun hatte: organisieren, rauchen, rauchen, organisieren, gucken, ob die anderen schon fertig sind, rauchen, organisieren... Wenn dann wirklich alles fertig war, fand er sich ein, rauchend. Bei uns herrschte eine gewisse Rollenverteilung. Tommy war der Organisator und Muggenaufreißer. Er machte seine Arbeit hervorragend, wenn man bedenkt, dass er kein Telefon hatte und sämtliche Gespräche, auch die Ferngespräche, vom Münzfernsprecher machen musste! Seine Telefonzelle war nicht in der unmittelbaren Nähe seines Hauses und er musste schon einen kleinen Fußweg veranstalten. Tat ihm aber gut, er war nicht gerade dünn... Suhle, unser Saxophonist und Flötist sowie "Der-Mann-für-alles-Restliche", hatte den Fuhrpark unter sich. Manchmal musste ein Wolga ausgeliehen werden, weil der eigene nicht fahrbereit war. Da ging es zu einem ganz bestimmten Taxifahrer, der einem seinen Wagen für 0,80 DM pro Kilometer auslieh, wobei man nur seinen Sprit fahren durfte. Natürlich gab der Motor stark klopfende Geräusche von sich, weil nur eine minderwertige Benzinmischung im Tank war. Es war der blanke Kapitalismus, der diesem Menschen viel Geld für sein Ein-Mann-Unternehmen einbrachte. Und das natürlich im Sozialismus. Sollte er noch leben, wird er sagen: "Es war nicht alles schlecht im Sozialismus!" Womit er Recht hat.
Verdienst und Wirklichkeit
Die Bands verdienten damals ja ihr Geld nicht aufgrund ihrer musikalischen Einstufung, sondern durch die Nebenkosten, die dann geteilt wurden, wenn der Kapellenleiter kein Halunke war. Da gab es Kilometergeld, Anlagengeld, Werbegeld, Kapellenleiterzuschlag und Was-weiß-ich-noch-für-Geld. Die Fahrstrecken wurden oft sehr großzügig ausgelegt. Man sagte, man käme aus Weimar, das 180 Kilometer entfernt war, obgleich man eigentlich im Nachbarort gespielt hatte. Viele Veranstalter machten das mit - die Hauptsache, die Rechnung stimmte. In späteren Bands wurde so addiert, dass man alles in allem auf 2,70 Mark pro Kilometer kam. Das konnte einem bei 1.000 Kilometer Fahrt 2.700 Mark Fahrtkosten einbringen - wenn man clever war. Aber wie sollte man die teure West-Elektronik auch bezahlen? Wer nicht das Glück hatte, seine Instrumente aus irgendeinem DDR-Kontingent zu beziehen, musste ja auf Schmuggler zurückgreifen, die einem die Westinstrumente zum Kurs von 1:4 verkauften. Es gab nicht so viele reiche West-Omis, die da in die Bresche springen konnten. Der Kapellenleiter, der meistens auch die Lautsprecheranlage besaß, bekam dafür "Anlagengeld", und das war 'n Appel und 'n Ei. Bei Bürkholz bekamen alle das Gleiche, das waren bei jeder Mugge ungefähr 140,- Mark. Klingt viel für damalige Verhältnisse, war es auch, aber nur für den Sänger, der höchstens ein Mikro hatte. Ich als Tastenmensch hatte das Teuerste. Aber ehrgeizig waren alle in der Band: Man wollte das Beste an Instrumentarium haben, das man sich leisten konnte. Also kamen zu meiner Orgel noch ein Verstärker Marke EMINENT plus einer Echolette-Box ET 500 hinzu, die wir uns auf abenteuerliche Weise beschafften. Da war Schmalhans Küchenmeister, das kann ich euch sagen! Aber irgendwann war auch das bezahlt und man konnte sich wieder dem Alltag widmen - dem Kauf neuer Instrumente, die "schneller, höher und weiter" waren. Unsere "Gesangsanlage", also die Lautsprecheranlage, über die eigentlich nur der Gesang lief, kam über 100 Watt Leistung nicht hinaus, und bei größeren Sälen konnte man sich getrost am Saalende ganz normal unterhalten, während vorn die Musik auf der Bühne mit voll aufgedrehtem Verstärker lief. Das ist heute alles unvorstellbar.
Meine Mit-Musiker wurden wegen ihrer Instrumente finanziell zur Ader gelassen. So hat sich Heinz eines Tages seinen Gitarrentraum erfüllt und nannte eine Gibson Les Paul sein eigen. Dafür hatte er 8.000,- Ostmark hingeblättert. Mit seinem Edelstück ging er sehr sorgsam um: Nach jedem Auftritt wurde sie gehegt und gepflegt und auch beim Spielen achtete er stets darauf, dass sich ja kein Kratzer eingrub. Der Höhepunkt seines Gitarrensolos, das er immer einsam und allein auf der Bühne zuwege brachte, war "Aktion Turm": Jimi Hendrix hat's ihm vorgemacht, denn der schrammte seine Gitarre an allem entlang, was ihm in die Quere kam, wenn er zugedröhnt war. Heinz suchte sich als Schramm-Objekt seinen Boxenturm aus. Er rutschte ganz vorsichtig mit den Saiten auf der Frontseite seines Turms auf und ab, während die Gitarre zerrte, blökte, schnurrte und jaulte. Natürlich sollte es so aussehen, als hätte er sich gerade an LSD gelabt oder andere Joints konsumiert, aber dem war nicht so: Es sah eher aus, als hätte Mutti gesagt: "Du darfst ein wenig schaben, aber dass mit keine Kratzer an dein Instrument kommen. Sonst gibt's Stubenarrest!" Ich habe seine Mutti niemals zu Gesicht bekommen und schloss daraus, es hat sich kein Kratzer auf dem Gitarrenkorpus niedergelassen.
Wir hatten ein paar Beatschuppen, wo wir besonders gut ankamen und geradezu Kultstatus genossen: Dresden-Hellerau und Wittichenau im Bezirk Cottbus. Dort feierten wir manchmal regelrechte Feste. Es sprach sich bei den Massen herum, "die spielen Colosseum"! Der Saxer von Colosseum, Dick Heckstall Smith, blies Sopran- und Altsaxophon gleichzeitig, und das konnte Suhle auch, ohne dass hinterher sein Mund dem eines Breitmaulfrosches glich. Das war natürlich für die Leute im Saal die Superaction! Auch das trug zur Legendenbildung unserer Band bei. Wir hatten auch schon damals das Glück, dass einige meiner Titel den nachgespielten in nichts nachstanden. Es war ja die Zeit der "Werke". Als Werk wurde von uns ein Stück bezeichnet, das länger als fünf Minuten war. Natürlich war das keine DDR-Erfindung, aber wir bedienten uns gern bei diesem Ideen-Export. Wir lernten somit auch zwischen einer Studioaufnahme und einem Liveauftritt zu unterscheiden. Live bedeutete mehr Freiheiten, weil der Druck einer Studioproduktion in den Hintergrund trat. Eines meiner Werke mit dem Titel "Wer bloß ist heute groß" produzierten wir im Rundfunk. Produzierten ist der falsche Ausdruck - wir versuchten, es einzuspielen. Alles was wir an Drive von der Bühne her kannten, war mit einem Mal wie weggeblasen. Wir konzentrierten uns nur darauf, ja keine Fehler zu machen, weil sonst alles noch einmal wiederholt werden musste. Damals war es unter den studiotechnischen Bedingungen kaum möglich, einmal eingespielte Fehler zu korrigieren. Und das die Instrumente fein säuberlich nacheinander eingespielt wurden wie heute, blieb ein Traum - wir hatten nur eine 4-Spurmaschine, und da musste man mit seinen Spuren haushalten. Die Beatles hatten 1966 ein ähnliches Problem, konnten aber besser damit umgehen. Wir konnten die Produktion nicht bis zum Ende führen, weil die Band von Funktionären ausgelöscht wurde.
Unserem Publikum konnten wir eine Menge musikalisch zumuten, was vor ein paar Jahren undenkbar gewesen wäre und nach ein paar Jahren ebenso undenkbar gewesen ist: Einer von uns spielte allein ein über Minuten ausgedehntes Solo, während der Rest der Band sich hinter der Bühne vergnügte. Wir kannten ja die Stelle des Solos, an der es für uns hieß: Bier austrinken und sich hinter den Bühnenvorhang begeben, denn gleich sind wir wieder dran. Die Fans freuten sich über das Schlagzeugsolo, da gab es körperliche Arbeit, verbunden mit viel Lärm; sie freuten sich über das Gitarrensolo, denn da gab es Virtuosität und Heavy Metal, und sie freuten sich auch über mein Orgelsolo, denn da spielte einer Klassik, modern, schnell und irgendwie kompliziert - das musste also etwas ganz besonderes gewesen sein, Kunst zum Beispiel. Und das hieß hinterher: Klatschen! Wer nicht klatscht, hat's nicht verstanden. Meine Soli bewegten sich zwischen 5 und 7 Minuten, ich hatte eine ungefähre Vorstellung, was ich hineinpacken musste. Alles Weitere überließ ich dem Zufall und der Inspiration. Da gab es gute und schlechte Tage. Für mich war es wichtig, dabei Aggressionen abbauen zu können oder meine Liebe zu irgendwas zum Ausdruck zu bringen. Jeder Solist weiß, wie er mit seinen Mitteln haushalten muss, damit nicht schon zu Beginn das ganze musikalische Pulver verschossen ist, und was er sich bis zum Schluss aufheben sollte. Wenn er's gut macht, ist der Beifall eigentlich schon garantiert. Ich war der Erste in der DDR, der ein Orgelsolo allein auf der Bühne vollbrachte. Später kam dann ein anfangs etwas schüchterner Versuch des brillanten Stern-Meißen-Organisten Thomas Kurzhals hinzu. Das war wie mit den nachgespielten Bandtiteln: Wer zuerst kam, siegte, und ich war halt der Erste. Natürlich spielte die Show auch eine gewisse Rolle. Ich wusste schon genau, wann ich meine Haare ekstatisch umherfliegen lassen musste und wann ich den Leuten das Gefühl gab, gleich beißt er in die Tasten. Klar, es gab auch Auftritte, da spieltest du dir auf der Bühne die Seele aus dem Leib, während die unten nach dem Kellner brüllten, sich nach Bockwurst anstellten oder schnell mal auf Toilette gingen. Bei LIFT nannten wir das "Kralle auf"-Muggen, wobei gemeint war, hier ging's nur um das Geld, das man sich hinterher einkrallte.
Die meisten Fans hatte wir in Sachsen und Umgebung. Spielten wir in Wittichenau bei Hoyerswerda, kam es zu rechten Völkerwanderungen - so kam es uns damals vor. In den Saal passte keine Bockwurst mehr zwischen Kellner und Gast und wir glaubten gern manchem Fan, der von Sonderbussen aus Dresden sprach. Das war Musik in unseren Ohren. Das Erfolgsterrain zog sich bis nach Berlin hin, wurde dann aber in Richtung Norden merklich dünner. Wahrscheinlich kam das norddeutsche Temperament zum Tragen, gepaart mit der dort nicht bekannten Stilrichtung, die wir verfolgten. Diese Erfahrung machte ich aber bei allen Bands, mit denen ich dort auf Tour war.
Die sächsische Hauskapelle Stern-Combo Meißen war die erste größere Band, mit der wir zusammenspielten. In Seifhennersdorf, das im absoluten "Tal der Ahnungslosen" im Südosten der DDR lag, kam es mal zu einem Duell. Wer kommt am besten an? Hansi Beyer konnte wegen Grippe nicht singen, wir konnten die Mugge nicht ausfallen lassen und mussten deshalb eine Notlösung finden. Die Stimme von Hansi wurde recht und schlecht von irgendeinem von uns übernommen und wir improvisierten viel. Die Konkurrenzband hatte uns gegenüber einen Vorteil: Sie hatten ein Mikrofon in der großen Trommel liegen! Es war das erste Mal, dass ich so etwas sah: Ein verstärktes Schlagzeug. Aber auch das half ihnen nichts - wir hatten den Erfolg auf unserer Seite. Ob das wohl mit dem Tal der Ahnungslosen zusammenhing?
Rock trifft Freejazz
Wie dem auch sei - eines Tages spielten wir sogar in Peitz mit einer Free-Jazzband zusammen. Das war damals nicht ungewöhnlich, es war ja alles noch im Werden. Da konnte es schon mal vorkommen, dass in einem Konzert die Freejazzer Anheizer für die Rocker wurden, wobei diese verheizt wurden. Nun ist Freejazz nicht nur eine Geschmacksfrage, sondern auch eine des Könnens. In unserer Vorband spielte ein Baritonsaxophonist, der zu Recht den Namen Catcher trug. Er versuchte immer, der schnellste seines Fachs zu sein. Selbst bei Balladen konnte er nicht an sich halten. Da tönten die flottesten Läufe aus seiner Kanne, ab und zu durch Quietschen und Schlagen auf den Metallkörper unterbrochen. Eben Freejazz. Wir durften uns das alles hinter der Bühne anhören, denn eine extra Garderobe gab es nicht. Wenn Catcher blies, nannten wir das Schweineschlachten und freuten uns, einen passenden Begriff gefunden zu haben. Als die Jazzer ihren Teil zu Ende gebracht hatten, sah Catcher unsere höhnisch feixenden Gesichter und fühlte sich sofort angegriffen. "Ihr denkt wohl, ich kann keinen Blues spielen? Ich gehe mit euch nachher auf die Bühne und dann wird euch das Grinsen schon vergehen! Okay?" Nachdem wir eine halbe Stunde gespielt hatten, kündigten wir Catcher an und begannen, einen Blues zu improvisieren. Als er sein Solo hatte, begann er fein brav mit einigen sparsamen Tönen, die sich vermehrten und vermehrten und vermehrten, um schließlich in einer Tonkaskade zu enden. Er hatte recht - uns verging das Grinsen. Stattdessen drehten wir ihm sein Mikrophon zu und der größte Schmerz war vorbei. Das hinderte ihn natürlich nicht daran, mit dem Blasen fortzufahren. Er blies lustig weiter und keine Sau hörte ihn... Seitdem bin ich bei einer bestimmten Kategorie von Jazzern sehr vorsichtig geworden. Wer weiß schon vorher, wann der Herr Künstler gedenkt, mit seinem Instrument hinter der Bühne zu verschwinden. Das ist wie mit den Politikern, die wissen auch nicht, wann Zeit ist abzutreten. Bei uns wurde ein Catcher-Syndrom in die Hirnrinde gemeißelt: "Quietschen bis zum Umfallen"!
Der Neue
Im Frühjahr 1973 wurde Erich Safert durch Frank Czerny ersetzt. Es war kein Rausschmiss, sondern eine Trennung im beiderseitigen Einvernehmen, wie man so schön sagt. Frank war ein ganz anderer Typ als sein Vorgänger. Er spielte mehr mit dem Bauch als mit dem Kopf und hatte eine erfrischende Art, mit seinem Bass umzugehen. Leider hat er nur bis zum bitteren Ende im Sommer mitmachen können. Frank und ich hatten eins gemeinsam: Wir guckten beide früh 9 Uhr 45 die Sesamstraße, die erst seit kurzer Zeit in dem TV-Programm der ARD aufgetaucht war. Wenn wir uns trafen, erzählten wir uns gegenseitig, was Bert und Ernie wieder angestellt hatten und machten die Stimmen nach, so gut es ging. So kindisch können Männer sein! Ich hatte mir nämlich von meinem verdienten Geld zwei Dinge geleistet: Einen Kassettenrekorder der Marke Toshiba, mono, mieser Klang, aber der erste, den es im Osten gab, und ein Mini-TV, Schwarz-Weiß-Bild natürlich, wahrscheinlich 20 cm-Diagonale, aber mit 2. Programm, und das war schon was! Die Sesamstraße kam in der ARD und die ARD war Westfernsehen, und Leipzig zählte nicht zu den besten Empfangsgebieten. Ich wohnte im Erdgeschoss und musste mir ein Monstrum von Antenne nebst Antennenverstärker unter dem Dach anbringen und durch ein 25 Meter langes Kabel mit dem Fernseher verbinden. Dadurch hatte ich alle Varianten, die ein Fernsehbild so bieten konnte: Vom bestechend scharfen Bild bei Überreichweiten bis zur absoluten Nichterkennbarkeit bei Regenwetter, das bis zum weißen Rauschen ging. Manchmal schwankte das Bild auch. So sah man den Anfang einer Serie, hörte am Schluss aber nur noch zu, weil lediglich eine Schneelandschaft zu sehen war. Wir trösteten uns damit, dass wir es im Gegensatz zu den Dresdnern geradezu fürstlich hatten! Ihr weißes Dauerrauschen lies manchen Zweifel am Sozialismus aufkommen. Ich habe nach meinem Examen noch ein zweijähriges Abendstudium mit den Fächern Komposition und Arrangement absolviert. Der Operetten- und Musical-Komponist Conny Odd brachte mir die Grundbegriffe des Kompositionshandwerks bei, vom 4-stimmigen Satz bis zur großen Orchestrierung. Auch die Kunst der Fuge ließ er nicht aus. Ich bekam von allem etwas mit und konnte es teilweise später zur Anwendung bringen. Er sah es nicht so verbissen und ich auch nicht. Alles andere habe ich mir abgehört oder abgesehen, wann immer Gelegenheit dazu war, wozu mein Vater gesagt hätte "mit den Ohren mausen". Das bot sich bei Konzerten mit anderen Bands. So war ein Highlight bei unseren Tourneen ein Konzert mit den Gruppen BREAKOUT aus Polen (Portrait HIER) und BERGENDY aus Ungarn (Portrait HIER), beides gutangesagte Bands ihres Landes. Es fand in der Stadthalle Magdeburg statt, wurde vom Rundfunk mitgeschnitten und war auch für uns ein voller Erfolg.
Im Jugendradio gab's die Sendung "Musik für den Rekorder" und damit die Möglichkeit des Mitschneidens ohne Reingequassel, die von vielen genutzt wurde, die nicht an Westschallplatten rankamen. Für uns war es der einzige Weg, einen Teil des eigenen Konzerts mitzuschneiden. Wie hoch die Einschaltquote dieser Sendreihe war, ist nicht bekannt, weil es nicht mal die Stasi technisch im Griff hatte, so etwas durchzuführen. Seit die eigenen Songs in den Hitparaden gespielt wurden, hörten wir oft Ost-Sender, um die Platzierung mitzukriegen und gleichzeitig das Werkeln der Konkurrent im Auge und Ohren zu behalten.
Das nachgebaute Stroboskop
Es gab eine ungarische Top-Gruppe namens OMEGA, die als die ungarischen Rolling Stones galt. Sie entsprach genau unserer Vorstellung von einer westeuropäischen Band. Hier stimmte alles: Die Songs, der Habitus, das Auftreten, die PA und nicht zuletzt ihre Instrumente. Sie hatten eine Hammond-Orgel mit dem dazugehörigen Leslie-Kabinett, ich habe das ja bereits erwähnt. Ich weiß nicht mehr, wie es dazu kam, aber es muss Ende 1972 gewesen sein, als wir ein Konzert im Dresdner Hygienemuseum mit ihnen machten, wobei wir als Vorgruppe fungierten. Da sahen wir erstmalig ein Stroboskop, mit dem man Licht "zerhacken" kann. Es ist mit einer an/aus-geschalteten Lichtquelle vergleichbar. Bewegt man sich im Dunkeln davor, erscheinen die Bewegungen wie abhackt. Wer sich auf einer dunklen Bühne mit hellen Kleidungsstücken vor dem Stroboskop bewegte, wurde in Bewegungsphasen, die man mit schnell hintereinander geknipsten Serienfotos einer Digitalkamera vergleichen kann, "zerlegt". "So ein Ding müssen wir auch haben!", war unsere einhellige Meinung. Bloß - woher nehmen? Da wir DDR-Deutschen nicht nur ein Teil des Volkes der Dichter und Denker waren, sondern auch der Bastler und Improvisatoren, beschlossen wir, so ein Ding nachzubauen, und das alles mit den uns zur Verfügung stehenden Mitteln. Wir hatten Sperrholz, eine helle Glühlampe und einen Motor. Daraus wurde eine Kiste gebaut, die einer mittleren Wäschetruhe glich, in deren Vorderseite ein Fenster geschnitten wurde, damit das Licht der innen angebrachten Glühlampe ihren Weg nach draußen finden konnte. Nun musste der Lichtstrahl in bestimmten Abständen unterbrochen werden, damit der zerhackende Effekt zum Tragen kam. Dafür war der Motor da. Der drehte über eine Achse den herausgeschnittenen Fensterteil, der das Licht heraus scheinen ließ oder den Lichtstrahl unterbrach, wenn das Fenster geschlossen war. Diese Höllenmaschine machte ihrem Namen alle Ehre, denn der Motor sollte sich als fast so laut wie unsere Musik erweisen.
Das nächste Konzert mit OMEGA fand im Februar 1973 im Kino Capitol in Meißen statt. Da wollten wir die OMEGAs schocken, denn dann wären wir als Vorband die ersten, die den Stroboskop-Effekt einsetzten und ihnen damit die Show stehlen könnten. Könnten! Als wir als Höhepunkt unseres Konzertes das Bühnenlicht löschten, um unsere fahrigen Bewegungen durch unser Stroboskop zum Ausdruck zu bringen, warf eine Lampe, die in einer Kiste untergebracht war, ein flackerndes Licht auf dem oben mit weißem Hemd agierenden Sänger. Es fehlte nur noch, dass jemand aus dem Publikum gebrüllt hätte: "Licht an!" Es war nicht der Rheinfall von Schaffhausen, sondern der Reinfall von Meißen. Die Gast-Band saß in der letzten Reihe und muss sich prächtig amüsiert haben! Trotzdem entwickelte sich eine kleine Freundschaft zwischen uns und irgendwie spürten wir: Sie akzeptierten uns! So folgte ein Angebot, mit ihnen im Sommer 1973 eine Ungarntournee zu starten. 1973 war auch das Jahr der "Weltfestspiele der Jugend und Studenten" (wie es offiziell hieß) und man gab sich im ersten Deutschen Arbeiter- und Bauernstaat (wie es wieder offiziell hieß) Mühe, das Beste vom Besten der besten DDR zu bieten. Alles, was Rang und Namen hatte, sollte auftreten. So geschah es, dass über uns eine TV-Dokumentation gedreht wurde. Wir bauten unsere Lautsprecheranlage in einem Berliner Kulturhaus auf, Kamera und Ton wurden eingerichtet. Dann filmten sie die hereinströmenden Massen, die keine waren. Da kamen keine Fans mit grünen Kutten und Jesuslatschen, nein... da kamen die Ausgesuchten, die fein in das Bild derer passten, die die Politik bestimmten. Gegensätzlicher konnte es nicht sein! Wir, die langhaarigen Unkonventionellen auf der einen Seite und die braven FDJ-niks (Slang) auf der anderen. Wir durften keine englischen Titel singen, machten aber aus der Not eine Tugend und spielten halt die Instrumentalparts von Colosseum oder improvisierten Blues. Hansi Beyer machte nur eine auf "bababa" oder "hey, babe". Es war eine sehr verklemmte Atmosphäre, das muss ich hier mal sagen! Der Kameramann machte noch das Beste daraus, aber für uns war es eigentlich keine Überraschung, wussten wir doch, worauf wir uns eingelassen hatten. Tommy wurde auch nach unserem "Auftritt" vor der Kamera interviewt, musste aber dem prominenten DDR-Popper Reinhard "Lacky" Lakomy den Vortritt lassen. Und der salbte irgendwelches Zeug, das in die Linie der Funktionäre passte, bis Tommy an der Reihe war, auch etwas salbte, weil ohne das Salben nichts ging, und am Schluss sich fast zynisch entschuldigte, dass wir leider nicht an den Weltfestspielen teilnehmen könnten - ach, wie leid es uns tat -, weil wir zu dieser Zeit gerade eine Tournee mit der Gruppe OMEGA in Ungarn zu absolvieren hatten. Und dabei grinste er teuflisch! Selbst den Konformisten PUHDYS gelang es noch nicht, in Ungarn Fuß zu fassen! Ja, stolz waren wir schon und das nicht nur ein bisschen...
Am 22. Juni 1973 hatten wir eine Freilichtmugge (heute: Open Air) in Radeberg bei Dresden. Vor uns spielte die COLLEGE FORMATION mit Toni Krahl, die sich aus Musikern der Hochschule für Musik Berlin zusammensetzte. Später wurde daraus die Gruppe CITY. Wir hatten Heimvorteil, denn Dresden gehörte zu unserem Fanbezirk. Kurz nach Beginn unseres Konzertes fiel der Strom aus, die 3.000 Zuschauer vermuteten wahrscheinlich, der Veranstalter wäre dafür verantwortlich, der in einer Rockband nichts Gutes sah. Nach ein paar Minuten kam der Strom wieder, die Massen brüllten nach "Los Angeles" von Colosseum, das mit zu unseren Top-Titeln gehörte. Wir begannen also wieder und brachten durch unsere Spielweise die Massen derart in Rage, dass der Veranstalter sich gemüßigt sah, die Veranstaltung abzubrechen. Wir verließen die Bühne und die Menge begann zu randalieren. Polizei kam hinzu und tat ihr Werk, was wir aber nicht mehr nachvollziehen konnten, denn wir waren froh, heil in die Garderobe gekommen zu sein. Es war das erste Mal, dass es bei uns zu solchen Auswüchsen gekommen war. Am nächsten Tag spielten wir noch in Seifhennersdorf, um dann ein paar Wochen frei zu machen.
Am 28. Juli erfuhren wir: Die Band ist verboten, verboten wegen "Aufwiegelung der Massen". Da hatte man nun endlich einen Grund gefunden, uns loszuwerden. Wir waren keine angenehme Band, die mit dem DDR-System kuschelte, denn wir hatten eine Fangemeinde, die nicht mehr im Zugriffsbereich des Staates lag. Unsere Texte durfte man nicht verbieten, aber zwischen den Zeilen wurde manche Aussage getroffen, die nicht zu den Zeilen einer sozialistischen Gesellschaft gehörte. Ich habe noch ein Fragment des "Tathergangs".
Ich zitiere:
"Am 22.6.1973 wirkte die Bürkholz-Formation in einem Konzert anlässlich der Betriebsfestspiele des Kombinats Robotron mit. Bei diesem Auftritt ist es zu einer ernsthaften Gefährdung der Ordnung und Sicherheit, zu tätlichen Angriffen gegen die Angehörigen der Volkspolizei und der FDJ-Ordnungsgruppe gekommen. An den Ausschreitungen, die zu schweren Sachbeschädigungen führten, waren über 200 Jugend-liche beteiligt. Auf der Grundlage des Informationsmaterials des Staatsanwaltes des Bezirk Dresden über das Auftreten der Bürkholz-Formation wurde entsprechend den Anordnungen Nr. 1 und 2 über die Ausübung von Tanz- und Unterhaltungsmusik sowie des Gesetzes über die Bekämpfung von Ordnungswidrigkeiten am 20.7.1973 das Ordnungsstrafverfahren gegen die Mitglieder der Bürkholz-Formation durchgeführt. [...] folgende Entscheidung getroffen: Jedes Mitglied [...] Ordnungsstrafe von 300,- Mark. Die Bürkholz-Formation wurde aufgelöst. [...]"
Damit hatte keiner gerechnet! Strafverschärfend wirktet noch, dass außer Hansi und mir alle anderen Spielverbot hatten, obwohl sie zuletzt noch auf einen befristeten Profis-Ausweis verweisen konnten, denn alle befanden sich noch in der Ausbildung an der Hochschule oder Bezirksmusikschule. Ich hatte ja mein Studium schon abgeschlossen und dadurch die sogenannte "Freie Vereinbarung". So wurde mein Auftritt z.B. mit 300,- Mark belohnt, die anderen erhielten nur 80,- Mark. Wir warfen alles in einen Topf und teilten dann durch sechs. Das war gelebter Kommunismus, in dieser Beziehung wenigstens. Oder im Sinne der Grünen nach der Parteigründung (das hat sich später auch gegeben).
Hansi Beyer wurde mit offenen Armen beim - Achtung! - "Staatlichen Komitee für Unterhaltungskunst" empfangen. Das war so eine Art staatliches Management, wo man zuerst bestimmte Interpreten castete, um aus ihnen Stars zu machen. Man versuchte also, mit sozialistischen Methoden den Kapitalismus überzuholen ohne einzuholen - hier lässt Walter Ulbricht wieder mal grüßen! Dort also schrieb ihm der Schlager-Zar Arndt Bause einen Titel auf dem Leib, mit dem er Karriere machen sollte: "Tag für Tag". Obwohl die Anleihen von "Only You" oder "Unchained Melody" kaum zu überhören waren, tat es Beyers Erfolg keinen Abbruch. Seitdem segelt er mit den Schlagerwellen auf allen sieben Meeren dieser Erde. Die Gerüchteküche sprach von einem abgekarteten Spiel, es sei alles geplant gewesen, denn sonst hätten sie Beyer nie als Solisten in ihren Händen halten können. Nun war es geradezu ein silbernes Tablett, was man ihm hinhalten konnte: Ein staatlich geplante Karriere, die für Beyer ideal war. Er hatte eigentlich all das, was er brauchte. Da waren erfolgreiche Titel, Öffentlichkeit, das Von-allen-geliebt-sein, Ruhm und Geld. Und nicht zuletzt tat es seinen musikalischen und sängerischen Fähigkeiten keinen Abbruch, denn er konnte damit weiterhin brillieren. Die 08-15-Schnulzen seien ihm verziehen. Eines hat er bis heute beibehalten: das ständige Kontrollieren seiner Singfähigkeit mit Hilfe bestimmter Laute. Egal, ob er nun in der Öffentlichkeit ist oder im privaten Raum, ein "bibbiii aaa-hü" entfährt ihm immer...
